16ビートのヘーゲル

「作家とその影」（ガエタン・ピコン）を読んだ。

　批評家ガエタン・ピコンは、ボードレールからブルトンに至るフランスの「近代詩の歴史は、そのまま表現のための言語を創造のための言語に置き換える歴史である」という。「表現のための言語」とは、対象の描写による模倣であるところのミメーシスのための言語を指すであろう。それでは「創造のための言語」とはどういうものであろうか。

　彼は続けて次のように言う。「言い換えれば、既成の現実にはもはや依存しないで―この現実は、感情とか理性とか逸話とか、あるいは知覚の世界とか呼ばれるものであるが―新しい現実を生み出す詩的創造行為であると同時に、新しい言語を生み出す詩的創造行為となるような詩が到来する歴史なのだ。それというのも、今や言語は、言語ではもはや表現できない世界を生み出さなければならぬからなのである」。「創造」とは、現実を模倣するのではなく、「言語ではもはや表現できない世界」である「新しい現実」を生み出すことであり、「創造のための言語」とはそのための「新しい言語」ということになるであろう。

　このような「表現から創造へ」とでも言うべき変化は、小説においても同様にみられると彼は言う。「近代小説の様式も、小説を客観的な現実像とか、心のなかのヴィジョンの反映などとは別のものへもってゆこうとする試みのように思われる。つまり、それは、現実との絆を一度断ったからこそはじめて我々を現実に復元して見せる独自な一世界であり、現実世界の表現というよりは、言語そのものの創造のように思われるのである」。「現実との絆を一度断ったからこそはじめて我々を現実に復元して見せる独自な一世界」という表現は興味深い。現実と一旦は手を切ることで、逆説的に現実と再び出遭うことをが可能になるという事態。それは、言語そのものの根源を問うことによって実現するのであろう。

　さらに彼は、詩や小説における「近代の作品」の特質について次のように言う。「古典主義からロマン主義にいたるまで、作品は、現実の世界からその秩序を汲みとっており、そして作品のもついろいろな形式は、現実からとったこの秩序を様式化して表現するための手段にすぎなかった。ところが、近代の作品は、作品のなかに含まれる実在性をすべてその表現機能そのものからひきだしているのである」。最後の一文は少しわかりにくい。実在性という語を例えば、リアリティに置き換えてみたらどうだろうか。近代の作品の生み出すリアリティの基盤は、現実世界そのものにあるのではなく、作品自体、すなわち作品を形成している言語の表現機能それ自体にあるということであろう。

　ぼくなりの解釈で敷衍してみるならば、言葉が描写のための道具・手段という立場をわきまえ、その役割を果たすのではなく、近代の作品においては、言葉そのものが目的となって、言語自体が主体となってイニシアティブをとり、未知を創造するというのであろう。問題はリアリティである。言語が現実を模倣すること放棄し、言語がいわば自律的にふるまうことで生み出された作品もリアリティを孕むというのである。その基盤はどこにあるかといえば、ガエタン・ピコンは言語が備えている「表現機能」というのだ。

　それはどういうことか。言語というものは、永年にわたって使用され続けることで、民族の歴史が生み出す集団的な記憶の厚みを蓄積させているのであって、その言語を使用する個人にとっても、これまでの人生の経験の記憶が言葉という場に蓄積している。そうした集団的・個人的な記憶に支えられることで、言語の表現機能がリアリティを生み出すのだ。そういうことではないだろうか。

　さらに付言すれば、リアリティといっても、近代の作品におけるリアリティは、現実の模倣によって生み出されるリアリティとは異質なものであり、想像力がより強く創造的に介入して生み出されるリアリティであろう。

(以上引用箇所は「作家とその影」P156～157)

　宮沢賢治は自らの作品を詩とは呼ばず、「心象スケッチ」と呼んだ。瀧口修造も同様に自身の作品を詩ではなく「詩的実験」とした。ぼくに言わせれば、この両名の遺したものこそ真の詩である。真の詩が、作者によって、詩とは名指されなかった事実。ここに詩という表現の本質を考える契機が存すると思う。

　詩とは何か。いろいろぼくなりに考えてみたが、詩とは、作者も含め、誰かによって「詩である」と名指された言語表現のことではないだろうか。つまり誰か一人でもそれを詩であると思えば、それが詩なのだということになる。もちろんそのなかには、多くの人によって評価される傑作といえるようなものも、作者一人だけが詩だと思っているにすぎないものまで、全部含まれるわけだが。

　詩とは見出され、名指されることで、存在するに至る。詩とは遂にはそのようなものとしてしか存在し得ないのではなかろうか。それまでは、得体の知れぬものと言っても過言ではない。

　作者自身が、自作を詩であると名指すのは容易である。当然のことながら、作者自身が自らの書いたものを詩と名指してもよいわけだが、敢えて名指すことを控え、未知の読み手にそれを委ねることも可能である。詩はコミュニケーションの一形態であり、他者への必死の跳躍であると捉えることもできる。そう考えると、宮沢賢治や瀧口修造が自らの創作に詩以外の名を与えたのは、ある意味では、とても理に適ったことと思える。詩をめぐる倫理をどう考えるか、詩の倫理という問題がそこにはある。

ぼくが表現者として畏敬の念を覚えるのは、寺山修司である。

　YouTubeで寺山の講演やインタビューを視たが、彼による演劇に対するラディカルな捉えなおしを凄いことであると思った。天井桟敷の演劇も人力飛行機舎の映像作品も60年代後半以降の時代風潮のなかで生まれた表現活動と言えるだろう。しかし時代的な拘束を超えて、普遍性も有しており、その部分は現在を生きる者でも継承可能なものである。

　今日は、若い頃に購入して、そのまま読めていなかった「寺山修司の戯曲」（思潮社刊）から、「大山デブコの犯罪」と「青森県のせむし男」を読んでみた。いずれも面白かった。このシリーズは、その後９巻まで出ているようだ。

　これまで読めなかったのはなぜか、よくわからないが、読む必然性みたいなものが自分のなかで感じられなかったからだろう。一つには、寺山が「戦後詩」という著書において批判している荒地派の詩を基礎において、その影響下でぼくが創作活動を行って来た事と無縁ではない。寺山は俳句、短歌から演劇（戯曲）、エッセイと、あらゆる方向に創作を展開していったが、いわゆる現代詩的な展開はすっぽりと抜け落ちている。寺山には、彼が周到に避け、否定したものが確かにあるのだ。荒地派の詩のなかに詩の典型を見出し、それを模倣しようと考えていた若い頃のぼくにとっては、寺山の詩作品は物足りないものに思え、戯曲集も興味はあって購入はしたものの、詩そのものではないとの思い込みから、そのまま放置してしまったのだろう。

　寺山は「戦後詩における肉声の喪失」を嘆き、戦後詩における「詩人格の貧困」をつぎのように批判する。「戦後詩を読んで、私の感じたことは何よりもまず、詩人格の貧困ということであった。詩人たちはみな「偉大な小人物」として君臨しており、ユリシーズのような魂の探検家ではなかった。詩のなかに持ち込まれる状況はつねに「人間を歪めている外的世界」ではあっても、創造者の内なるものではないのだった。」

　そして、戯曲というかたちで彼が展開したのが、彼にとっての詩であり、それは戦後詩から現代詩へと続く流れと異なる、もうひとつの詩の呈示であったと、ぼくは思う。いわゆる現代詩が隘路に陥っているとすれば、そこから脱する道の可能性のひとつを示しているのが寺山修司の戯曲群ではないだろうか。